Apellidos: Ancelovici Arditti

Nombres: Gastón

Fecha de nacimiento: 1945

Nombre de los padres: Marcos y Raquel

Ciudad natal: Santiago

Lugar en la familia: Mayor de dos hermanos

Religión: Agnóstico

Estudios: Arquitectura y urbanismo, Universidad de Chile

Actividad en Chile: Cineasta

Participación en Chile: Partido socialista

Situación de familia: Casado con Annick Lecorps en 1971

Hijos: Marcos, nacido en 1971

Nietos: Dos, nacidos en Quebec

Residencia en Chile: Santiago, comuna de Providencia

Año de llegada a Quebec: 1985. Otro país: Francia, Alemania del Este y España

Actividad en Quebec: Cineasta

Participación en Quebec: Colectivo Cine ojo, fundador de Mediathèque de trois mondes (Paris).En Montreal, miembro del consejo de admnistración de Protach

Residencia en Quebec: Montreal, Ville Marie

Retorno a Chile: Entre 1993 y 2004

Fecha del deceso: 20/06/2017

Ciudad del deceso: Montreal

Anexos:

Gaston Ancelovici y el cine
Extractos de la entrevista realizada por Rosalie Lavoie y publicada en el número 317 de la revista Liberté, otoño de 2017, bajo el título «Cinéma, mémoire et résistance. Tête-à-tête avec Gaston Ancelovici et Sylvain L’Espérance«, páginas 36-42. Algunos subtítulos del texto original se han modificado ligeramente. Agradezco a la revista la autorización para reproducir este texto.

¿Cómo llegó al cine documental?
Al principio estudié arquitectura. Nunca pensé que acabaría haciendo cine. Sucedió en las turbulentas circunstancias que vivíamos en Chile, donde todo se movía muy rápido. Me refiero a finales de los años sesenta, cuando Chile estaba convulsionado y había mucha agitación en las universidades y en la sociedad en general. Fue un huracán que atravesó mi cuerpo y mi conciencia, y de repente me di cuenta de que no estaba donde debía estar. Había una urgencia y yo estaba atrapado en ella. Así que salí con una vieja cámara para hacer algunas fotos. Y muy pronto, los negativos en blanco y negro se convirtieron en diapositivas que había que proyectar, porque la gente quería ver lo que estaba pasando y quería verse a sí misma en los acontecimientos.
A principios de los años setenta conocí a Patricio Guzmán, que se había formado como cineasta en España. Me dijo que quería formar un equipo para seguir los momentos culminantes del gobierno de Salvador Allende, y quería que yo le diera algunas indicaciones, ya que conocía bastante bien el terreno. Fui su ayudante durante un año y aprendí mucho. Era la época de los negativos en blanco y negro, tan diferente de la era digital. Rápidamente me vinieron a la mente temas para documentales. Sentí que tenía que grabar el presente, en este caso, el efervescente presente, sabiendo que podía acabarse en una semana, un mes… pero tardó tres años. No estábamos del todo equivocados; podíamos sentir que todo podía cambiar.
Para el golpe de Estado de septiembre de 1973 yo no había terminado arquitectura, me había sumergido en el cine y empecé a hacer mi primer documental al mismo tiempo que seguía apoyando a Patricio, que estaba haciendo La batalla de Chile, una película que hoy es muy conocida sobre el último año del gobierno de Allende. Entonces todo cambió. En un instante, las imágenes, la literatura, la música, todo lo que representaba el cambio, la revolución, el extraordinario deseo de libertad, toda la época, tuvo que desaparecer. Justo después del golpe, mi obsesión era limpiar la casa por si venían los militares.
Pasábamos horas clasificando, deshaciéndonos de cosas preciosas, pero también había cosas que había que salvar. Era un dilema insoportable entre lo que había que tirar y lo que había que conservar. Teníamos que salvar lo que se destruía, y así conseguimos conservar varias películas, libros y música. Nuestros primeros actos de resistencia consistieron en preservar esta memoria colectiva, o al menos parte de ella. Todo esto fue determinante para mí, me marcó como futuro documentalista, la obsesión por la memoria… hasta el día de hoy.

Para usted, el objetivo de sus films es el de preservar lo que puede desaparecer o ser destruido…

La idea de mi película Chacabuco surgió de un encuentro en Boston, donde visitaba a mi hijo que estudiaba allí. La persona en cuestión también había estudiado arquitectura en Santiago, y así empezó la conversación. Hablamos durante horas, y una cosa llevó a la otra y acabó contándome que, tras el golpe de Estado, había estado preso en el campo de Chacabuco, situado en el desierto de Atacama, en el norte de Chile. Los militares habían utilizado una antigua salitrera de 1920 como campo de prisioneros, donde encerraron a unas 1,500 personas. Al final de nuestra conversación, me dijo que le gustaría volver allí, ver el desierto y el campo, y así surgió el proyecto. Al principio, era sobre todo un deseo de dar testimonio de algo que había vivido y que le había dejado una profunda impresión. Investigamos mucho para encontrar a otros antiguos prisioneros, y los personajes del documental, los que habían vivido en el campo, se convirtieron en mis investigadores. Era la primera vez que vivía una situación así, en la que los protagonistas se convertían en los investigadores de su propia historia.
Rápidamente me di cuenta de que en este proyecto documental, realidad y ficción estaban entrelazadas. La construcción de la historia y la filmación alimentaron la imaginación y desencadenaron un proceso de curación para quienes habían vivido ese infierno. Los personajes del documental se preguntaban cómo explicar a sus familias que querían volver al lugar donde habían sido detenidos y encerrados, a veces torturados… Pasamos cuatro meses preparándonos psicológicamente para el rodaje y, yo diría, aceptando que ese pasado traumático tenía que volver al presente. No era sólo una cuestión personal, implicaba a mucha gente, incluida la familia. A veces sentía que no estábamos haciendo sólo un documental… Había una dimensión emocional muy fuerte. Una especie de catarsis colectiva. A menudo no tenía la cámara conmigo, sucedía fuera del rodaje, y muchos momentos extraordinarios simplemente venían a mí.

Cuestiono muchos de los dogmas del cine, sobre todo en relación con esta división del trabajo que existe, productor, director, montador… Recuerdo que hice un documental por pura casualidad. Tenía que volver a un lugar para terminar una película, pero el avión no pudo aterrizar donde debía, y acabó aterrizando 250 km al norte. Tenía una cita con un camarógrafo para filmar unas imágenes que nos faltaban. Las personas que se alojaban conmigo, al darse cuenta de que yo era cineasta, se vieron de repente presas de una necesidad imperiosa de declarar, y rápidamente me di cuenta, al escucharles, de que estaban haciendo un documental. Mi camarógrafo estaba furioso: «¡Pero no se pueden hacer dos cosas a la vez!” Era ahora o nunca, no había vuelta atrás. A veces las cosas son al revés. Se supone que eres el director, pero no tienes ni idea de por dónde van las cosas, no tienes guión, y la gente te está dirigiendo… Y entonces empieza otra película mientras la otra no está terminada…

¿Usted mismo dirige y produce sus films!?

¡Mi productor soy yo! Si no, nada de esto habría sido posible. Es una cuestión de intuición… Hay momentos así que no hay que desaprovechar. Siempre me han criticado por eso, aquí en Quebec, en Canadá, siempre me dicen que no puedo ser director y productor de mis películas. «Tu punto débil«, me dicen, «es que eres las dos cosas a la vez«. Me sermonean diciéndome una y otra vez que corro demasiados riesgos… ¡Y es verdad! Corremos muchos riesgos. Pero sin riesgos no habría cine ni poesía.
Cuando se habla de cosas que ocurrieron hace mucho tiempo, se desencadena un fenómeno de reminiscencia. Y hay una fascinante dimensión poética en los recuerdos que la gente reconstruye con el tiempo. Ellos son los poetas. Es casi como si recordaran la luz y casi pudieran tocar los olores, los colores, todas esas impresiones tan fuertes de acontecimientos que tuvieron lugar hace quince, veinte, treinta años. No fue fácil para mí gestionar este momento cuando salimos en cámara. Es cierto que la cámara tiene poder, y también es muy intimidante. Un camarógrafo con el que hablaba de este problema me dijo una vez, y este consejo siempre me ha acompañado: «Sólo hay una opción, tenemos que hacernos invisibles«.
Más de una vez me he encontrado con cineastas quebequenses que se han marchado de Quebec, que se han ido a vivir a otros lugares para hacer películas… Es extraño, porque aquí hay una gran libertad y, sin embargo, algunos sienten la necesidad de marcharse en busca de inspiración. Tenemos algo en común, Chile y Quebec, siempre sorprende cuando lo digo, pero me he dado cuenta de que ambos tenemos lo que yo llamo una cultura «insular». Creo que eso crea a la vez una especie de repliegue, un deseo de protección debido a una situación que podría calificarse de precaria, y al mismo tiempo un impulso, una curiosidad hacia el mundo exterior, una gran apertura.

¿Usted no filma en Quebec ni sobre Quebec, por qué!?

¿Por qué no filmar sobre Quebec? No estoy muy seguro. Los acontecimientos de 2012, la Primavera del arce, me sacudieron hasta la médula. Nunca esperé que algo así sucediera aquí. Dio mucho oxígeno a creadores y artistas. No creo que podamos separar nuestro trabajo creativo de lo que ocurre en la sociedad; inevitablemente somos un reflejo de las cosas buenas y malas de la sociedad. A veces, lo que quiere surgir, como la primavera de 2012, es algo que está en estado de hibernación, y luego surge, de manera más bien imprevisible.
Pero, ¿por qué no filmar sobre Quebec? Tal vez, como exiliado, siempre necesito volver a mi tierra natal para comprender lo que pasó, este inmenso trauma, cabeza a cabeza, para respirar, tal vez también. Pero aquí hay algo extraño, es cierto. Por ejemplo, el 375º aniversario de Montreal, el 150º aniversario de Canadá, ¿qué significa eso? Verás, tengo enormes lagunas en mi conocimiento de la historia de Quebec y Canadá, y estoy intentando llenar esas lagunas, pero me cuesta encontrar el contenido, la información, y entonces ¿qué pasa? Parece que nada. Estoy mirando desde fuera, a mi pesar, aunque llevo aquí más de treinta años. En 2013 se cumplieron 40 años del golpe de Estado, de esa tragedia. Fue una oportunidad para que los chilenos llenáramos los vacíos que deja el paso del tiempo, que se van formando de generación en generación, los errores de transmisión, y entonces con tragedias como el golpe de Estado, toma años y años entender realmente lo que pasó, porque hay un control del discurso, de la propaganda, mucha gente que se ha ido al exilio, como yo, y que tiene un conocimiento que desaparece con ellos. Así que el 40º aniversario era una oportunidad para hablar con nosotros, para informarnos, para intentar comprender nuestra historia y de dónde venimos. Me invitaron a presentar películas para estos actos, y el 90% del público estaba formado por veinteañeros, que no sabían todo lo que había ocurrido 40 años antes y que se hacían mil preguntas. Así que hicimos posible que la gente hablara de estos acontecimientos, que han tenido un profundo impacto en la sociedad chilena hasta el día de hoy, aunque no siempre seamos conscientes de ello.

¿Acaso somos un tanto inconscientes de la realidad actual, a la cual estamos sometidos, cerramos los ojos en forma un tanto involuntaria?
Todo el período de los años setenta, no sólo en Chile, fue un verdadero laboratorio para el neoliberalismo, en términos económicos y políticos. Todo lo que sucedió después había sido probado de una u otra manera en Chile, en Argentina y en casi toda América Latina. Por eso los cineastas tenemos cierta responsabilidad en cuanto a nuestra capacidad de dejar huellas visuales y escritas. Los lapsus de memoria no son sólo una cuestión de que «los otros» no entiendan lo que pasaba, es sin duda un problema de transmisión y, como decíamos antes, también de manipulación de la información. La elección de lo que se enseña o no se enseña en la escuela, por ejemplo, no es insignificante. Todo eso es cierto, pero los creadores también tenemos una responsabilidad. Alguien me dijo el otro día que mis películas no se encontraban por ninguna parte y me sugirió que las pusiera libremente en YouTube. Tiene razón, el «conocimiento» que he acumulado a lo largo de los años debe ponerse a disposición de quien lo desee. Las películas tienen vida propia. Es una secuencia interminable, y un final con una secuencia, siempre.